人可以怎么表达痛苦？

《街娃儿》 看完，几场 情绪特写 在我脑海挥之不去——

刚刚断绝父子关系的东子，想跟爱的姑娘一起离开家乡，可还是没法扔下病重的父亲。

(相关资料图)

当他再次折返到熟悉的街上，骑着摩托狂飙，脸上先是 癫狂的笑， 然后逐渐 神情麻木 。

想飞上天的风筝，又被亲情和责任拽回地面。

终于，拖累自己的老汉儿快死了。

东子没有感到解脱。

伴随着暴烈鼓点，他一下接一下 扇自己巴掌 ，又愤怒地 朝天上吐口水 。

他不知道该怪谁，不知道怎么办，只有徒劳地摆出对抗姿态。

父亲不再呼吸的那天夜晚，爱人也离他而去。

东子在后面一路狂奔，踉跄着向前追，像无依无靠的孩子那样 哭得支离破碎 。

还有结尾那场超现实幻想——芭蕉船真的飞上天，脱离了一切尘世的烦恼。

东子大笑， 笑容里全部都是哀戚和绝望 。

电影里，东子的几次崩溃，被 演员李九霄 处理得层次分明，富于灵动变化。

但不管是笑还是哭，癫还是怒，都足以劲道十足地在你心头划上一刀。

尤其当他笑的时候，不禁想起陈可辛最近的一席话。

回忆《甜蜜蜜》里张曼玉那个封神的“先笑后哭”，陈可辛坦言：这并不是自己当初最想要的反应。

直到今年父亲毫无征兆地去世，他才真正懂了那个笑背后的逻辑——

“我虽然没笑出来，但第一反应是很荒谬，这怎么可能？就觉得是个笑话。”

电话那头的李九霄，耐心听完我这段发散，然后给出他自己的理解——

笑是一种生理保护机制。

那是剧痛之下逃避现实的一种不自觉的本能反应。

这个解释，“砰”一下正中我的靶心。

果然，好的表演本质上都是相通的——

基于真实生命体验的结果，绝非套用公式的行活儿。

《街娃儿》，新生代导演 那嘉佐的长片处女作 。

2021年，它入围戛纳国际电影节“一种关注”单元，让院长惦记了很长一段时间。

神秘面纱一揭开，真实而生猛的作者风格果然没有让我失望。

故事发生在南方小城，那儿潮湿、落败，似曾相识。

但那嘉佐并没有强调它的地域特征，只试图让“市井气”和“仙气”自然地弥漫。

他把镜头对准那些被忽略的日常：“在路上”的船只、低垂的芭蕉叶、摔碎了的麻将、缓慢爬行的蜗牛……

微妙的特写，瞬间令人信服：

这座小城就是故事里许多人想逃离却被牵绊的此处。

而作为“半个重庆人”，李九霄回到重庆拍戏，用方言说台词，自然生出多一丝眷恋。

他回想拍摄时看到的夜晚，晕黄的灯火洒在湿漉漉的街道，“感觉是那种你喝多了就会有的夜晚”。

而白天呢，总是阴着的，“昏昏太阳”懒懒地挂着，底下的人也懒懒的。

这一刻什么也没有发生，但仿佛下一刻又会发生点什么。管他呢。

李九霄形容，那是“一种不安的和安的交错”。

很妙，很电影。

那嘉佐说，选择李九霄是因为他 干净 。

“眼睛里没有杂质”，有一种仿佛永远处于青春期的直给。

这种干净，反映到角色身上，一种是 出于求生本能的暴力 ——

90多分钟的电影里，东子大半时间在横冲直撞，挥舞拳头。

被父亲的拳脚喂养长大，又用拳脚养活自己、给父亲续命，他脸上几乎没断过淤青和血色。

是稚拙的纾解，也是彷徨的表达。

这表达注定是粗暴、直接、来不及思考的。

我很喜欢电影开场的一幕：

希军 （余皑磊 饰） 带着东子去讨债。

左边屋里，希军嬉笑着叫对方“老汉儿”；右边屋外，东子已经和另一个人厮打起来，没有一句言语。

一堵墙隔出了两个世界，他们注定分崩离析。

类似的打斗，电影里有好几场，没有任何套招，硬上。

李九霄说，导演和他都不喜欢那种“打得漂亮”但看着假的动作。

东子的生猛、懵懂，要求他的所有反应都是即时的、真实的。

这种真实，不能经过太多的设计。

另一种，是他 眼神里孩子般的纯情 。

一看到九儿 （黄米依 饰） ，东子的拳头就失去了力气。

九儿是当地赫赫有名的四哥的女人，但是他不怕，天天跑到九儿的店里去，陪她说话，看着她纹身。

即使留宿，也不动歪脑筋，沾枕头就睡。

后来九儿说，她喜欢东子就是因为他 看自己的眼神没有任何想法 。

躺在她怀里，不掺杂任何情欲的色彩，只有相互慰藉的温情。

李九霄也依着自己的习惯，为东子写过小传，但最终又都一一否了。

“因为东子他就不是我自己心里边能去设计的这么一个人。他从哪来？他干嘛？他妈是谁？爸是谁？很多东西太不确定了。包括导演拍摄手法也是，你不用去想那么多，你就是街上的一个游民，很多时候都是迷茫的不知道的一个状况。”

迷茫的，无根的。

似浮萍，也是野草。

除却那些贴近人物形象的外部细节——比如东子凌乱的短发，皱巴巴的衣服，趿拉着的一看就穿了很久的帆布鞋……

李九霄进入东子，更多靠的是最直接的 生理本能 。

他减重十多斤，原本精壮的身体瘦得皮包骨，迎面跑来一阵风，更像街头常见的饥一顿饱一顿无所事事的年轻人。

李九霄发现，身体的脂肪含量低到一个程度之后，人会觉得冷，连带着往那一蹲都变成一种取暖。

他还看了《动物世界》，看到豹子、猴子，好多动物，在野外生存常蜷缩着身体。

“其实就像是皮筋一样，随时’嘣"一下，好发力。它不是绷着的、敞开的，随时有危险，它就躲不开。”

所以， 东子的蜷是本能的自保，也是随时对抗世界的蓄力 。

不打架的时候，东子老是蹲着。

千禧年初，许多东子这样滞留家乡的街娃儿，像根野草一样扎在街边蹲着，迷茫地等待前路。

而等待，也是演员李九霄的常态。

曾经他这样描述自己性格上动与静、野性和温顺的反差—— “动物出击之前是「猫」着的，我也差不多。”

「猫」着的时候，他爱去逛菜市场、寺庙和咖啡馆，最近，他又迷上了户外徒步。

在工作的间隙，他把自己抛进真实日常的洪流里，和普通人一样感受具体而微的快乐或焦灼。

真实地生活，也是在积蓄接住每一次机会所必需的养分和能量。

每一份等待都意味着不确定。

李九霄坦白，等待《街娃儿》的那三年里，没有干耗着，一样去工作赚钱，但面对未知的一切，跟东子一样“不知道”“不晓得”。

打个比方， “很多外界抛过来的球，不知道是什么球，也不知道这个球抛来是什么意思，是要传回去吗还是放下呢，还是怎么着。”

直到那嘉佐传来即将拍摄的消息，一股兴奋涌上心头，像是期待许久的怦然心动尘埃落定。

“一切都让道儿。”

只是李九霄的等待里，并非东子那一望无际的迷茫，而自带一股 长期主义沉淀下的笃定感 。

他直言自己很幸运，因此更加懂得认真对待每一份工作、每一个角色。

哪怕只是几场戏的小角色——

《八佰》里，刀子只出场几次，但他为此写了几百字细腻可感的人物小传。

跑桥那段，身体撞击到水泥地上的时候，他趁机把自己的脸磨得脏兮兮，监视器的管虎欣喜点头“这个好，这个脸终于脏了”。

听歌已经成为他入戏必不可少的环节。

上一次采访时，《革命者》正在上映。

为了进入庆子这个角色，李九霄听了十几个版本的《国际歌》，从痛仰乐队的听到法文版、俄文版。

这次，他回忆拍摄《街娃儿》期间，又在反复循环蔡琴的《渡口》。

让我与你握别

再轻轻抽出我的手

是那样万般无奈的凝视

渡口旁找不到

一朵相送的花

就把祝福别在襟上吧

而明日明日又隔天涯

“听的时候就觉得跟电影的感觉特别像，东子不停地在跟他的亲人、跟他的爱人、跟他的朋友，跟他过去的生活、跟他的街道握别，最后握别在渡口。”

拍戏如同一场短暂催眠，在各式旋律里，他去找那个人的感觉，钻进角色的身体。

李九霄曾经有个浪漫的比喻，演戏和谈恋爱一样，角色就是 “入睡前会想的人” 。

我想，正是无数个夜晚，将戏份嚼了又嚼，才有了他对人物越来越精准的 理解力 。

电影里的父子，互相敌对，又互相体恤，有股打断骨头连着筋的粘连的痛感。

父子决裂那场戏，有个意味深长的镜头——

在父权的胯下，东子朝他老汉儿咚咚磕头，眼神酸楚又冷硬。

一个镜头，浓缩了传统父子的权力关系和复杂情感。

磕头这个决裂方式，是导演和演员现场碰撞发挥的。

“中国人其实很擅长这种冷暴力。我不拿刀砍你，也不拿拳头打你，我也不骂你，但是我给你跪下。”

惩罚自己，去刺痛亲人。

采访中，李九霄从人物行为表象中抓住内核的能力，多次击中了我。

有沉得下来的定力，有理解人性与生活的悟性。

无论戏份多寡，李九霄的出彩几乎是必然。

在他身上，我能看到作为演员的长期主义——

不因为某个角色火了就去猛吃红利，将自己固化在某个角色类型里，而是不断跳出舒适圈，探索表演的无限可能。

从刀子到东子，他演得了狂放的血性男儿，也可以诠释小镇青年的脆弱与虚无。

看似对立的气质，却能在他的身体里共存。

这也是很多人将他归在“潜力股”的原因。

虎口纹的燕子，无法振翅高飞，陆地上的芭蕉船，不能顺着江水漂流远去。

东子想离开，却一直被牢牢钉在原地。

但演员李九霄的路，还很长，也很清晰。

每一个角色都是一级阶梯，越过去，自会看见另一番风景。